Türkiye’de Sermaye Gruplarının Sanat Alanına Müdahalesi: Çağdaş Sanat Paradigması ve Aracılar Üzerinden Bir Bakış – Eda Öztürk

Günümüzde ulusal ve uluslararası büyük sermaye grupları ile şirketlerin sanat ve kültür alanında yürüttüğü girişimler uzun bir tarihsel arka plana sahiptir. Sanat/sanatçı hamiliği anlamındaki “mesen” sözcüğü, Roma İmparatoru Augustus’un danışmanı ve dostu olan Gaius Cilnus Maecenas’ın isminden geliyor. Dönemin yetenekli veya yetenek vaat ettiğine inanılan kişilerini maddi yönden destekleyerek eserlerinin görünürlük kazanmasını sağlayan mesenler, bu faaliyetlerini aynı zamanda toplumsal prestij kazanmak amacıyla yürütüyordu.

Tarihsel gelişim süreci içerisinde sanat ve sanatçılar, başta kilise olmak üzere krallar, soylular ve aristokrat aileler tarafından himaye edildi. Günümüzde ise bu himaye sistemi, başta çokuluslu şirketler, banka ve holdingler olmak üzere, yerini sermaye gruplarına ve “kâr amacı gütmeyen sivil toplum kuruluşlarına” bırakmıştır. Türkiye’de özellikle 1980’li yıllardan itibaren, devlet egemenliğinin kültürel alanda çözülmesiyle birlikte, kültür ve sanat piyasası şekillenmeye başlamıştır. Bu dönüşüm süreciyle birlikte, sanat alanı piyasa kurallarına göre yeniden düzenlenerek farklı çıkar gruplarının ve özel teşebbüslerin faaliyet gösterdiği bir mücadele alanı haline gelmiştir. Bu süreçte, Sabancı, Koç ve Eczacıbaşı gibi büyük sermaye grupları, kendi kurdukları müzelerde özel koleksiyonlarını sergileyerek; bienaller, kültür ve sanat festivalleri düzenleyerek; sponsorluk faaliyetleri yürüterek, kültür ve sanat alanına dahil olmuşlardır.

Şirket, banka ve holding gibi ekonomik aktörlerin kültür-sanat alanındaki girişimleri bir halkla ilişkiler stratejisi olarak görülebilir; bu girişimler, kurumsal imajı içeride ve dışarıda güçlendirmenin, hedef kitleler nezdinde sanatla kurulan ilişkide “aydınlanmış”[1] şirket imajı oluşturmanın ve şirket kültürünü geliştirmenin etkili yollarından biri olarak düşünülebilir. Bununla birlikte, 2004 yılında kabul edilen 5225, 5226 ve 5228 sayılı kültürel sponsorluk harcamalarında vergi teşvik kanunlarının getirdiği avantajları da göz ardı etmemek gerekiyor. Bu noktada sorulması gereken asıl soru şu: Türkiye’deki sermaye grupları ve ekonomik aktörler, sanat alanında kendilerini nasıl var ediyor ve bu alandaki ilişkileri nasıl dönüştürüyorlar?

Günümüz sanat alanı, galeriler, bienaller, fuarlar, küratör ve eleştirmenler gibi aracı aktör ve süreçlerin sanatçılarla ilişki içinde olduğu karmaşık bir ağdan oluşuyor. Modern sanat piyasasının oluşumundan önce sanatçı, saray, kilise ve aristokratik himaye sistemi içerisinde hem üretici hem de satıcı konumundaydı. Sanat hamileri bir eser sipariş eder, sanatçı da onun beklentileri ve istekleri doğrultusunda eseri yapıp teslim ederdi. Modern anlamda ilk sanat piyasası, 17. yüzyılda Hollanda’da kuruldu. Sanatın hâlâ büyük ölçüde aristokrasinin himayesinde ve aristokrasi için üretildiği diğer Batı ülkelerinin aksine, bu dönemde Hollanda’da sanat artık yeni serpilen tüccar orta sınıf için üretiliyordu; himaye sisteminin yerini ticari “sanat piyasası”, hamilerin yerini ise sanat simsarları almıştı.[2]

Himaye sisteminden piyasa sistemine geçişle birlikte, sanat eserlerinin üretilmesinden sunulmasına uzanan süreçte galeri, bienal, fuar ve küratörler gibi birçok aracı aktör ve kurum sanat alanında söz sahibi olmaya başladı. Günümüzde artık bir eserin, koleksiyonerler olmadan satın alınması, eleştirmenler olmadan yorumlanması, küratörler olmadan gösterilmesi, yani sonuç olarak izleyiciyle buluşması ve alımlanması mümkün değildir.

 

Emile Georg Bührle, 1954 yılında Zürih’teki galerisinde, Van Gogh, Cézanne, Picasso, Derain ve Degas tabloları arasında.

 

Bu bağlamda, farklı sosyologların ortaya koyduğu üç temel teorik eksenden bahsedilebilir. Howard Becker, bir sanat eserinin üretimini, tekil bir faaliyet olarak değil kolektif bir emeğin ürünü olarak nitelendirmektedir. “Sanat dünyası” olarak adlandırdığı ağın içerisinde, bir eserin yaratım sürecinden, dağıtım ve tanıtılmasına kadar izleyici, eleştirmen ve küratörlerin de dahil olduğu detaylı bir işbölümünden bahseder.[3] Sanat eserleri ile toplum arasındaki ilişkiyi “alan” kavramı üzerinden inceleyen Pierre Bourdieu ise, sanatsal üretim alanındaki iktidar mücadelesini ve rekabeti vurgular. Bourdieu sosyolojisinde sanat alanının ayrıcalıklı bir yeri vardır: farklı sermaye türlerini belirleme; bu sermayelerin birbirine dönüşümünü gözlemleme; ve alan teorisi için kritik olan özerkleşme evresini inceleme olanağını ona bu alan sağlamıştır.[4] Bourdieu bu çerçevede üç sermaye türünden söz eder: ekonomik sermaye (ekonomik kaynaklar); sosyal sermaye (kişinin sahip olduğu ve gerektiğinde yararlandığı toplumsal ilişkiler ağı); ve kültürel sermaye (aileden gelen ve/veya eğitim yoluyla kazanılan kültürel ve entelektüel birikim).

Sanat sosyolojisindeki bu iki yaklaşıma, Nathalie Heinich’in “pragmatik” yaklaşımı eklenebilir: Heinich, sanatı, aracı kurum ve aktör ağları tarafından belirlenen bir olgu olarak ele alır. Heinich’in pragmatik sosyolojik yaklaşımı, sanatla ilişkileri düzenleyen ve sınırlayan tüm çerçeveleri (değer ve temsiliyet biçimleri gibi sembolik çerçeveleri de içerecek bir şekilde) anlamak için, birbirleriyle iç içe geçmiş insan eylemlerini ve nesneleri tanımlar.[5]Heinich, çağdaş sanatı yeni bir “paradigma” olarak ele almaktadır. Çağdaş sanatın, daha önceki sanat paradigmalarının değerleri ve varsayımlarıyla örtüşmediği için, bu paradigmaların sınırlarında ontolojik bir parçalanmaya neden olduğunu ileri sürer. Heinich’e göre, varlığını sürdüren sanat tarzlarının her biri ayrı bir paradigmaya dayanmaktadır ve aralarındaki farklar sadece estetik düzeyde kalmaz. Her sanat paradigması, aynı zamanda, “kurumsal, örgütsel, ekonomik ve lojistik” destekler üzerinden varlığını sürdürebilir.[6]Günümüz sanat alanında “klasik”, “modern” ve “çağdaş” sanat paradigmaları aynı anda var olmaktadır; bununla birlikte Heinich, “çağdaş sanat” paradigmasının sanat dünyasında küresel ölçekte hâkim olmaya başladığını söyler.

Heinich’in çizdiği çerçevede çağdaş sanat paradigmasının özellikleri şöyledir: Sanat eseri elle tutulur bir nesne olmaktan çıkar; daha ziyade, nesnenin etrafında kurulan söylemsel yapıları, yorum ve kavramları da içeren bir platformu temsil eder. Nesnenin maddeselliğinin ötesine geçen bir çağdaş sanat eseri için asıl önemli olan, o nesneyi çevreleyen, bütün bu söylem ve anlatıları kapsayan bağlamdır. Çağdaş sanat paradigmasının bir diğer önemli özelliği ise, enstalasyon, performans, beden sanatı ve arazi sanatı gibi yeni sergileme biçimlerinin ve malzemelerin ortaya çıkmasıdır.[7]

Heinich’in pragmatik yaklaşımı, Türkiye’de çağdaş sanat paradigması çerçevesinde faaliyet yürüten aktörlerin, sermayenin müdahale ve girişimlerini estetik, kurumsal ve örgütsel boyutlarıyla nasıl deneyimleyip anlamlandırdıklarını anlamak açısından uygun görünüyor. Türkiye’de sermaye gruplarının çağdaş sanat alanında artan görünürlükleri ve faaliyetleri bu zamana kadar iktisat, işletmecilik, sanat tarihi gibi birçok yaklaşımla incelenmiştir. Bu araştırma ise, Türkiye’deki sermaye-sanat ilişkisini hem sermaye grupları hem de çağdaş sanat paradigması çerçevesinde aracı aktör/kurum/süreçler açısından da inceleyerek sanat alanının heterojen yapısını hesaba katan bir araştırma boşluğunu doldurmayı amaçlamaktadır.

Eda Öztürk’ün Paris Descartes Üniversitesi Centre de Recherche sur Les Liens Sociaux (CERLIS) araştırma laboratuvarına bağlı olarak yürüttüğü doktora tezi için yazdığı metindir.