spot_img
spot_img
Ana SayfaForumAnadolu’nun fabrikalaşması ve iş cinayetleri üzerine bir film: İki Şafak Arasında -...

Anadolu’nun fabrikalaşması ve iş cinayetleri üzerine bir film: İki Şafak Arasında – Fuat Yücel Filizler

Fuat Yücel Filizler

Bir tekstil boyama fabrikasının içindeki makine ve kumaşların geniş plandan ferah hareket görüntüleri ile başlayan, yine aynı fabrikada çalışan makinelerin bu kez tehditkar görüntüleriyle biten bir film.

Filmin açılışında gördüğümüz makineler bir süre sonra durur. Bu durmanın bir işçinin iş “kazası”nda ağır biçimde yaralanması nedeniyle olduğunu anlarız. Kızgın buharla dağlanan işçi, kaldırıldığı hastanede ölecektir. Filmin seyri içerisinde, bu iş cinayetinin fabrikanın patronlarının, sürekli bozulan bir makineyi 10 bin liradan fazla olmayan bir masrafla tamir ettirmek yerine, makinenin durduğu her seferde işçiyi güvenlik önlemi olmadan bu makineyi çok riskli biçimde elle yeniden çalıştırmaya zorlamasından kaynaklandığını öğreniriz. Fabrika patronları işçinin hastanedeki ölümünü de işçinin ailesinden gizleyecek, işçi ailesini kan parasıyla susturmaya çalışacak, iş cinayetini ölen işçinin “ihmali”ne yıkmak için (hukuktan, hastaneye, polise kadar) para ve güç ilişkilerini kullanacaktır.

Filmin yönetmeni Selmen Nacar filminin başındaki ve sonundaki makine imajındaki bu diyalektik dönüşümü, film ile ilgili her söyleşisinde haklı bir ısrarla vurguluyor: “Filmin başında çalışmaya devam etmesi gerekirken duran makineler, filmin sonunda durması gerekirken çalışmaya devam eden makineler.”

Patronlar bozuk ve işçilerin yaşamını tehdit eden makineyi (milyonluk cirolarının yanında çerez parası bile olmayan) 10 bin liraya tamir ettirseydi, iş cinayeti yaşanmayacak, makineler çalışmaya devam edecekti. Filmin sonunda ise, yaşanan aleni iş cinayeti, makinelerin durmasını gerektirirken, makineler, hiçbir şey olmamış gibi, işçi kanıyla dönmeye devam ediyor.

Filmin başındaki ve sonundaki bu fabrika/makina imajlarındaki diyalektik dönüşümde, ilkinin daha geniş ve ferah plandan çekilmesinin, ikincisinin daha yakın ve sıkışık plandan, daha tehditkar bir görünümle çekilmesinin sinematografik etkisi var. Fakat bu makine imajının diyalektik dönüşümdeki asıl etken, film boyunca izleyicinin, iş cinayetinin arka planına, fabrikadaki (ve dışındaki) sınıfsal sömürü, güç ve iktidar ilişkilerinin işleyişine olanca çıplaklığıyla tanıklık etmiş olmasıyla, algı ve bilincindeki dönüşümden kaynaklanıyor. Filmin başında püfür püfür akan kumaşları boyayan, yani yalnızca teknik kullanım değeri işleviyle gördüğümüz makineler, böylece filmin sonunda, asli sermaye formlarıyla görünmeye başlıyor, işçi kanıyla dönen bir sömürü ve iktidar ilişkileri sistemini belirginleştiriyor.

Filmin konu edindiği Uşak Organize Tekstil Sanayi Bölgesindeki bir tekstil boyama fabrikası. Daha geniş ve tarihsel bir perspektifle baktığımızda ise, son 30-20-10 yılda giderek hızlanan biçimde Anadolu’nun fabrikalaşmasının, organize sanayi bölgesi olmayan tek bir il (giderek ilçe) kalmamasının, bir yanda ihracatçı sanayi sermayesinin pıtrak gibi çoğalıp yayılmasının, diğer yanda yıkıcı proleterleşme ve kıyıcı sömürülme süreçlerinin, doğurduğu alabildiğine genişleyen ve keskinleşen yeni sınıf ilişkilerine işaret ediyor.

Aslında, filmin yalnızca başında ve sonunda değil, bir çok kesitinde içinden ve dışından gördüğümüz fabrika ve makinelerin, filme bir ana karakter ve hatta asıl ana karakter gibi katıldığını bile söyleyebiliriz. Fabrika ve makineler, yani sermaye, yani kapitalist üretim ilişkileri. Fabrikanın patronları (fabrikanın sahibi ve işletmecisi/müdürü olan büyük oğlu), tıpkı Marx’ın vurgulamış olduğu “kişileşmiş sermaye”den farksızlar. Yalnızca işçilere ve iş cinayetine kar, maliyet, hız-zaman gözüyle bakmakla kalmıyorlar, onların da kendi fabrikalarında bile tam iktidar olamadıklarını, tedarikçisi oldukları yurt dışındaki büyük firmanın koşulladığı sipariş hız-zamanına bağımlı olduklarını, siparişlerini belirlenen zamanlarda yetiştirebilmek için, işçileri daha hızlı ve güvencesiz çalışmaya, fazla mesai yapmaya zorladıklarını, bozulan makinelerin tamirini yaptırmadıklarını (çünkü bu üretimin birkaç saat durması demek), uluslararası siparişçi firma temsilcisiyle mallar yerine vardığında değil kamyonlara yüklenip yola çıktığında ön ödeme almak için pazarlık yaptıklarını (muhtemelen diğer siparişler için malzeme alabilmek ve kredi borçlarını ödemek için acil finansmana ihtiyaçları var), yani fabrikadaki hemen her şeyin de, uluslararası artı-değer zinciri boyunca gelen, kar ve hız-zaman talimatlarına göre belirlendiğini görüyoruz.

Fabrika patronlarının makine benzeri davranışlarında da bunu görüyoruz. Nitekim patron ailesinin küçük erkek ferdi, iş cinayeti karşısında liberal vicdancılıkla yalpalayınca, ona da makinelerin bozulmuş bir parçası gibi muamele ediyorlar. Aynı gayrı-insani, makine benzeri akıl yürütme ve davranışları şirketin avukatının “iş cinayeti”ni ele alış biçiminde, hatta patron ailesinin küçük oğlunun evlenmek istediği kadının “aile reisi” babasında, (ki o da fabrikadan aldığı malları satan küçük bir mağazanın sahibidir) ve bir bütün olarak irili ufaklı mülk sahiplerinin aile ilişkilerinde (kadınlara en ufak söz ve karar hakkı bırakmayan davranışlarında) görüyoruz.

Öyle ki kısa lokum alma sahnesinde, lokum satan küçük dükkancı kadının hoş sohbetliği, neşesi, yörenin yerel lokumlarından duyduğu gururu, hınzırlığı, canlılığı, tüm bu makine benzeri sermaye figürleri alemine, taşra kentinin eski geleneksel çarşı ilişkilerinden yapılmış bir nazire gibi görünüyor.

Filmin güçlü bir yanı da, küçük taşra kentindeki fabrikalaşma dönüşümünün, sınıf ilişkileri kadar cinsiyet ilişkileri üzerindeki etkisini de göstermek. Fabrika ve mağaza sahibi ailelerde, sermaye sahibi olmanın, ataerkil otorite ve muhafazakarlığı nasıl pekiştirdiğini, kadınları nasıl hiçbir konuda söz ve karar hakkı tanınmayan biçimde büsbütün geri plana attığını da görüyoruz. Öyle ki, bu ailelerin de bir işletmeye dönüştüğünü, orta boy sanayi sermayesi sahibi ve küçük ticaret sermayesi sahibi erkeklerin de geleneksel “aile reisi” olmanın ötesinde ailelerinin mülki patronu haline geldiklerini anlıyoruz. Taşrada kapitalist sanayileşme kendi başına ataerkilliği ve muhafazakarlığı çözmüyor, kapitalist üretim, mülkiyet ve iktidar ilişkilerine içeriyor ve bu kapitalist temelde yeniden üretiyor.

Dahası bu kapitalist üretim ilişkilerinin fabrikayla da sınırlı kalmayıp (iş cinayeti sonrasındaki olaylar örgüsünden tanık olduğumuz gibi) hastaneye, emniyete, hukuka, aile ve kadın-erkek ilişkilerine de sirayet edip hepsini kendi kar, maliyet, hız-zaman, güç ve iktidar mantığına göre yeniden düzenleyip işletmeye başladığını da görüyoruz. O zaman filmin finalindeki, yalnızca işçi kanıyla değil (hak, hukuk, adalet, vicdan, ahlak, duygu, aşk vd dahil) her türlü “insani” ilişkiyi de öğüterek dönen tehditkar makineler imgesi daha bir yerli yerine oturuyor: Sistem! Makine benzeri işleyen ve insanlar onu yöneteceklerine insanları makine parçaları gibi işleten kapitalist üretim (ve yeniden üretim) ilişkileri sistemi! Ve yönetmen Uşak gibi küçük bir taşra kentindeki bir fabrikadaki iş cinayeti üzerinden bir gün içinde yaşanan sınıf karşılaşmaları/gerilimleri üzerinden öyküsünü anlattıktan sonra, tüm canlı karakterlerini bir yana bırakarak, filmin finalinde yeniden (ama şimdi kanlı) makinelere dönerek, bu sermaye ilişkilerini zamansızlaştırıp mekansızlaştırak ve insansızlaştırarak, bir nevi evrenselleştirmiş de oluyor.

Bu da filmin ileri bir yönü. Türkiye sinemasının liberal sol “taşra sıkıntısı” filmleri, taşradaki milliyetçi-muhafazakarlığın metropolleri ve turistik sahil kentlerini “kuşatması” gibi (liberal- sosyolojinin şu bitmez tükenmez “merkez/çevre” takıntısının bir versiyonudur) bir takıntıya saplanıp kalırken, “İki Şafak Arasında” filmi, taşradaki “evrenseli”, kapitalist sanayileşme çerçevesinde doğan/dönüşen yeni sınıfsal-toplumsal ilişkileri yakalamaya başlıyor.

Bu açıdan “İki Şafak Arasında” yalnızca yönetmenin (Türkiye’den çıkabilmiş toplumsal-eleştirel sanat sineması bağlamında) oldukça vaatedici ilk uzun metrajlı filmi olmakla kalmıyor. Aynı zamanda, Anadolu’nun fabrikalaşmasına, bir yandan sermayeleşip diğer yandan yıkım içinde işçileşmesine dair belki de ilk uzun metrajlı ve etkili sanat filmi.

“İki Şafak Arasında” yalnızca bu niteliğiyle bile, Türkiye Festival/Sanat Sinemasındaki ana akım “taşra sıkıntısı” budalalığından net bir kopuş gerçekleştiriyor, net bir tarihsel dönemeç noktası olarak, taşra sermayesi ile taşra proletaryası arasına bıçağını saplayarak, yeni bir kanal açmaya çalışıyor.

Film finalinde iş cinayeti nedeniyle durması gereken makinelerin işçi kanıyla dönmeye devam etmesi imajıyla, “kanla dönen bu makinelerin durdurulması için ne yapmak gerekir?” sorusunu da sordurtuyor. Patronların ve devletin vicdanı, ahlakı, hukuku, adaleti mi? Film, muhafazakar patron ailesinin küçük erkek ferdinin, iş cinayeti ve ölen işçinin yoksul ailesi karşısındaki vicdan, ahlak, hukuk vb gelgitleri üzerinden, bunların da çıkmaz sokak olduğunu, yerel sermaye güç ve iktidarının bunları da nasıl fiilen kendine göre dizayn ediverdiğini de oldukça net biçimde serimliyor.

Kaldıki muhafazakar patron ailesinin bu genç ve görece modern ferdinin yalpalayışı da “iki sınıf arasında” bile değil. Yalnızca fabrikatör ailenin asıl patronları olan babası ve abisinin sermaye güç ve iktidarı ile kendi bireysel liberal vicdanı arasında. Bunu iş cinayetinin gerçek nedenlerini öğrendikten sonra bile bunu durumlarına pek üzülmüş göründüğü işçinin ailesine söylememesinden, babasının yurtdışına çıkması için vermiş olduğu yüklü parayı da işçi eşine kendi vicdanını ve suçluluk duygusunu yatıştırmak için vermeye çalışmasından görüyoruz.

Filmin finalinde işçi kanıyla dönmeye devam eden makinelerin/sistemin durmasını sağlayacak tek etken bir fiili işçi grev ve direnişi olabilirdi. Filmin böyle bir hazır bildirge ile bitmesi, kuşkusuz izleyiciden daha çok alkış almasını sağlar ama o koşullarda böyle bir grevin olasılığının zorluklarını da görünmezleştirir, izleyicinin de kolay bir katharsisle rahatlayıp sistemi ve onun karşısındaki kendi durum ve duruşunu sorgulaması olasılığını zayıflatırdı. Kaldı ki bugün sınıfsal güç dengeleri açısından ne yazık ki o düzeyde değiliz. Yılda 2000’e yakın işçinin iş cinayetlerinde öldüğü, bunun 5-6 katı işçinin meslek hastalıklarından öldüğü ve sakat kaldığı halde, korkunç tehlikeli, ağır ve kıyıcı çalışma koşullarına ve iş cinayetlerine karşı işçi grev ve direnişleri, taşra OSB’leri bir yana, metropellerde ve sendikalı görünen işyerlerinde bile oldukça istisnai.

Buna karşın film ve finali aslında umutsuz değil. Taşrada dört bir yandan yerel sermaye ve yeni zenginler güç ve iktidarı kapanına kıstırılmış, ağır yoksulluk, bağımlılık ve ezilmişlik koşullarındaki işçilerin, bu “çaresizlik görünümü” içinde bile direnç öğelerinin altını da çiziyor. Bunu, iş cinayetinde öldürülen işçinin eşinin ve ailesinin patronların kan parası teklifini her seferinde kararlılıkla reddetmesinde, öldürülen işçinin küçük kardeşinin bu teklifi yapan patron ailesi ferdine sınıf kiniyle saldırıp dövmek istemesinde, en sonu fabrikadaki ustabaşının (sesini çıkarmadan patronların kendisine söylediği her işi yapmasına ve iki de bir azarlanmaya sesini çıkarmamasına karşın) aslında sınıf deneyim ve sezgileriyle fabrikada dönen kanlı sermaye sömürüsü ve zulmünün gayet farkında olmasında görüyoruz.

Bu kadarı bile, liberal solun ve “taşra sıkıntısı” filmlerinin, taşrayı, “metropolleri kuşatan ve rehin alan (sınıfsız, kaynaşmış) milliyetçi-muhafazakar blok” olarak kodlayışını çürütmeye yeter. Filmin yalnızca Uşak’ta 11 bin işçinin çalıştığı organize tekstil bölgesindeki bir fabrikada yaşanan sınıf kanı deneyiminden örneği verdiği, taşrada her yıl 5-10 tanesinin daha faaliyete geçtiği organize sanayi bölgelerinin pıtrak gibi çoğalan sayılarına bakmak yeter. Evet yıkıcı mülksüzleşme dalgaları ve derin yoksulluk koşullarında, bir fabrikada asgari ücret ve hatta altında bir iş bulabilme, ya da aynı aileden ikinci, üçüncü kişilerin de iş bulabilmesi, bir dönem için yoksul emekçiler tarafından “ilerleme” ya da en azından durumlarını koruyabilme olarak algılanabilir. Ama gerisi, bu sistemin en derin ve temel varoluş damarı, ücretli kölelik ile yüzleşme olacaktır. Yerel sermaye ve güç şebekelerinin sert kabuğu, bu kabuğun altında işleyen, giderek keskinleşen ve yığınsallaşan sınıf çelişkisi, kutuplaşması ve hergünkü küçük küçük direnç deneyimlerinin görülmesini engellememelidir.

Bu yüzden filmin taşra işçi sınıfına bakışının, liberal solcuların “cahiller, geri zekalılar, makarnacılar, gericiler, milliyetçiler” türünden beyaz-üstünlükçü bakışından çok daha gerçekçi ve dinamik olduğunu söyleyebiliriz. Çoğu taşralı işçi de, hele ki az çok sınıf deneyim ve sezgisi olanları, çalıştıkları fabrika ve işyerlerinde, tepelerindeki yerel güç ve iktidar mekanizmalarında, nelerin döndüğünün, sömürü ve soygunun, haksızlık ve entrikaların, nasıl ezildiklerinin az çok farkındadır. Ama içinde bulundukları ağır iş-ekmek-geçim mahkumiyeti, dört bir yandan kıstırılmışlık, dağınıklık ve dayanaksızlık, örgütlü bir çıkış bulamama nedeniyle, güç dengelerinin son derece aleyhlerinde olduğunun da farkındadır.

Dolayısıyla asıl soru, özelde taşralı genelde tüm işçilerin böylesine vahşi bir şekilde sömürüldükleri ve ezildikleri halde bu sisteme neden “rıza” gösterdikleri değildir. Çünkü ücretli kölelik adı üstünde bir tercih, bir rıza sorunu değil, bu sistemin bütünü tarafından koşullanan bir kürek mahkumiyeti sorunudur. Öyleyse asıl soru, işçilerin çoğunun hiç de gönüllüsü olmadıkları, sömürücü ve zapturaptçı işleyişinin ve sınıf ayrım ve çelişkilerinin de az çok farkında oldukları, en azından her günkü sınıf deneyimlerinden sezdikleri, ama boyun eğmek zorunda kaldıkları bu cendereden çıkması, bu cendereyi kırması için ne yapmak gerektiğidir. Kolaycı bir çözüm yoktur. Ama soru, ancak tüm zorlukları ve ama zorunlulukları ile birlikte konulduğunda, gerçek ve somut bir sistem sorunu haline gelir. Soru ancak böyle sorulduğunda soranın da sorumluluğunu kapsar, bir takım patronların lanetlenecek kötü niyeti ötesinde bir kan ve kar sistemi, ve bir takım yoksulların küçümsenecek düzen dayanağı arayışının ötesinde uzlaşmaz sınıfsal-maddi çelişkiler bağlamında gerçekte ne yapmak zorunda olduğu, ve bu doğrultuda gerçek işçi sınıfı devrimciliğinin ne olduğu ve ne yapması gerektiği biçimini alır.

Yönetmen de, 2000’li yıllarda dünya çapında yükselişe geçen ve sinema festivallerini etkileyen Rumen yeni dalga sinemasından esinlenen yeni bir toplumsal/eleştirel gerçekçilik arayışıyla bunu yapmaya çalışıyor. Bu tarzda, 7-8 dakikayı bulan uzun ve kesintisiz/montajsız plan sekanslarında kamera olay ve karakterlere hep belli bir mesafeyle, izleyiciyi belli hazır kalıp duygu ve düşüncelere sokmadan, belli karakterlerle özdeşleştirmeden kaçınarak, ama içinden ve olabildiğince nesnel bir tanık gözüyle kurulur. İzleyicinin keyfi bir kurguyu duygusal sürüklenme ile izlemesi yerine, adeta kendi gündelik yaşantısının bir parçası olarak deneyimlediği ve içinden tanığı olduğu ve yüzleştiği olaylar ve ilişkiler örüntüsü hakkında kendi karar ve yargılarını bunların sorumluluğunu alarak oluşturması ve aynı zamanda daha önce kendi dışında gördüğü bu gibi durum ve olaylar hakkında kendi sorumluluğunun da farkına vararak kendi durumunu da sorgulaması istenir.

Yönetmen film üzerine söyleşilerinde, bu gerçekçilik arayışı doğrultusunda, Engels’in “propaganda sanatı” ile “politik sanat” arasında yaptığı ayrıma da referans veriyor. İlkinde sanatçı dışsal olarak neyin doğru olduğunu doğrudan vaaz ve dikte edip olayları da buna uyacak tarzda kurgularken, ikincisinde yargılar ve tutumlar, yaşanan olayların, durumların, deneyimlerin, zorlukların içindeki çelişkilerden çıkarsanır. Yönetmen ilkini reddetmediğini, bunun da iyi örneklerini olduğunu, ama ikincisini tercih ettiğini söylüyor: İzleyiciyi ağlatıp rahatlatarak geçmek yerine, kendi hergünkü çalışma ve yaşam deneyimleriyle de bağlantısını kurarak, sistem ve onunla ilişkisine dair kalıcı bir mide bulantısı hissi yaratmak. Kolaycı hazır yanıtlar yerine doğru soruları sormak, ve ama çözümün ağır zorluklarını da zorunluluğunu da göstermek. Çünkü özgürlük, tüm zorluklarına karşın tarihsel zorunluluğun bilinci ve pratiğidir.

spot_img
İlgili İçerikler

Son Eklenenler