Mahalle-Sınıf-Sevgi Üçgeninde ‘‘Yoksul Kadının İstanbul’u’’ – Haydar Ali Albayrak

0

Kadir İnanır’a geçmiş olsun dileğiyle

Türk sinemasının maddi ve manevi giderek içe kapandığı, fabrikasyon arabesk filmlerin ötesinde; geniş kesimlere seslenen güldürülerin, aile melodramlarının, avantürlerin gerileyip orta sınıf katmanında alıcısını arayan yeni bir dilin geliştiği 80’ler ikinci yarısında üç tip yerli filmin daha evvel olmadığı kadar çok arz edildiğini görürüz. Aydın/sanatçı sorunlarını işleyen ve umutsuzu, bocalayanı teorize eden filmler, darbe mağduriyetinin altını çizse dahi darbeye karşı direnç geliştirilmemesi taraftarı siyasal filmler ve feminist söyleme paralel cinselliğe yoğunlaşan kadın filmleri…

İlk soru ve sorunumuz bana kalırsa şu olabilir: kadın filmlerine ‘‘kadın özgürlük’’ filmleri ifadesini yakıştırabilir miyiz? Olumlu yahut olumsuz bir kanaat için kuşkusuz bu filmlerin niteliğini tartmak gerekiyor. Niteliği tartarken de salt kimin yönetiminden geçtiğini, kimin kitabından uyarlandığını değil de toplumla nasıl bir ilişki kurduğunu sorgulamak kaçınılmaz hale geliyor. Mesela bu filmler kadın seyirciye ne ölçüde ulaştı? Bu filmlerde ‘‘erkek egemen sinema pratiği’’ aşıldı mı? Bahsi geçen furyanın kadın yönetmeni, senaristi var mıdır? Duygu Asena metinleri temel alınarak çekilen filmlerde dahi kadın kamera arkasında filmin dilini tayin edecek denli bulunmuş mudur? Aksi, Atıf Yılmaz’ın birçoğu 1986’da ve Müjde Ar’la birlikte olmak üzere çektiği filmlerde kadının kamera önünde, sorunları işlense bile ‘‘anlatının figürü’’ haline getirilişidir. Kanaatimce öyle de olmuştur ve kadın, sorunları hakkında film setlerinde erkeklerin konuştuğu konu mankeni pozisyonunda değerlendirilmiştir.

1986’da ve devamında çekilen birçok filme eğilmek gerektiğini düşünüyorum. Neler oldu? Atıf Yılmaz ne çekti? Başar Sabuncu ne anlattı? Vasıf ÖngörenBilge ErenusDuygu AsenaBarış Pirhasan senaryoları ile Osman Şahin öyküleri nerede ayrıldı ve nerede kesişti? Avrupai bir söylem geliştirildi mi? Geleneksel bakış aşıldı mı? Bunlar irdelenmeye muhtaç ve değer meseleler… Ayrıca kadına şiddetin katmerlendiği günümüzden o döneme bakılması tekrara düşmek değil de anlama çabası olacaktır fikrini savunuyorum. Aydın filmlerinde, 12 Eylül filmlerinde kadının yeri, arabesk filmlerde kadınlar… Her biri ayrı başlık, ayrı inceleme ve tartışma konusu. Buraya girecek yeterliliğe sahip değilim. Aşağı yukarı her seyirci gibi kör topal yorumlar üretip kaba saba genellemelere başvurabilirim. Bunu da yapmasına yaparım ama iki filmi özellikle yapmak niyetindeyim. Ah Güzel İstanbul ve Bir Yudum Sevgi filmleri… Neden ikisi üzerinde? Öncelikle bu filmler seksenlerin ilk yarısına ilk kıpırdanmalara tarihleniyorlar. Onun haricindeyse mahalle ve sınıf yaratılmasıyla giderek artmıştır. Haşmet İbriktaroğlu’nun ‘‘eski İstanbul’un tadı kaçtı’’ söylemine rahmet okutacak bir İstanbul vardır ve bir askeri darbenin izlerini taşımaktadır. İki filmde ortak taraf mahalle kavramının, yerelliğin bir biçimde altının çizilişidir. İki filmde de mahalleye yeni bir kadın gelmektedir. Ayşe Goncagül (Ayla Algan) Anadolu’dan göçmüştür. Cevahir ise hayat kadınıyken erkek başkahraman tarafından sevilip ‘‘kurtarılmıştır’’. İki filmin metninde de kadın kalemi yer alır. Yılmaz’ın filminde senaristlerden birisi Ayşe Şaşa’dır. Yine Kavur’un filmi Füruzan’ın öyküsünden uyarlanmıştır.

Filmlerdeki erkek başkarakterlerin durumları da şehrin ayrıştırıcı vasfını destekler niteliktedir. Yılmaz’ın filminde Haşmet İbriktaroğlu seyyar fotoğrafçılık yapmaktadır, işi gereği sabit kalmak zorundadır, gezse dahi her daim şehrin göbeğindedir. Kavur’un filminde Kamil uzun yol şoförüdür ve İstanbul onun için hep ‘‘dönülen yer’’dir. Haşmet’in dünyası; özgür hissettiği işi, bohem yaşantısı, dostlarıyla kurduğu samimi diyalog kendisine yeterken Ayşe o dünyada ‘‘yardım edilmesi insanlık vazifesi olan saf genç kadın’’ haline gelir. Ancak Kamil’in dünyası paylaşılıp üretmeye, sevmeye ve sevilmeye muhtaç bir şekilde çizilmektedir. Biraz da yaşları itibariyle Haşmet’in arayışı rastlantısaldır, Kamil’in ise zaruridir. Bir bakıma kadınların şehirle ilişkilerini de erkeklerin pozisyonları tamamlamaktadır.

Kavur’un filminde yönetmen kendine has üslubu tam anlamıyla sergilemez. 80’ler ve 90’lar boyunca filmler çeken Kavur daima coğrafik yahut zamansal izler sürmekte ve birbirini tamamlayan ruhsal-fiziksel yolculuk anlatılarını yeğlemektedir. Yatık Emine (1974) ve Yusuf ile Kenan (1979) yönetmenin diğer filmlerinden ayrılır. Fakat Ah Güzel İstanbul’u da gizemli arayış filmlerine katamayız. Yol ve yolculuk hali filmin içeriğine hâkimse de mistik kılınmazlar; aksine gerçeğin peşine düşülür, daha doğrusu çatışan gerçekler yansıtılır. Zira Kamil mahallelidir Cevahir ise bir hayat kadınıdır ve bu yönüyle ‘‘hiçbir mahalleden’’ değildir. Cevahir’in mahalleye girişi, mahallede barınışı toplumun taraflaştığı bir çerçevede aktarılmaz. Toplumun temsiliyeti Cevahir’in yaşadığı eve komşu aile temelinde sınırlanmıştır. Kamil’in arkadaşları eve bir kez gelirler ve Kamil ilişkisinden ötürü arkadaş çevresinden dışlanmaz. Kamil özünde arada kalmış bir mahallelidir ve göçer bir konumdadır. Onun mahalleyle kuracağı ilişki bir yandan Cevahir’in ilişkisini de beslemektedir.

Şehirli Şoför-Uzun Yol Şoförü Ayrışması ve Kadınlar: ‘‘Kimin Kadınları?’’

Filme devam etmeden bir ayrıma daha dikkat çekmek istiyorum. Sapla saman sayılır mı? Kararı siz değerli okurlara bırakacağım şüphesiz. Ah Güzel İstanbul ile İffet (K. Tibet,1982) filmlerinde erkek başkarakterlerin şoför olduğunu görüyoruz. Darbeden hemen sonra çekilen bu iki filmde erkekler ne işsiz ne işçi! Şoförlük pratiği kaygan bir zemine işaret ediyor: hizmet sektörü. Hizmet değişmedikçe ve hizmeti alanın ekonomisi sarsılmadıkça, tercihi sürdükçe yaşayacak bir sektör… Şoför ilk seslenişte alt tabaka çağrışımı yaratsa dahi hiçbir sınıfa yerleşemiyor ve ‘‘kaybedecek şeyi olmayan/kalmayan’’ karakterlerin alt metninde kendine yer bulabiliyor. Şoför karakterindeki bu erozyonu devletin çözülen toprağıyla ilişkilendirmek mümkün diye düşünüyorum. 60’larda belediye şoförü kavramı ile 80’lerde taksi ve kamyon şoförlüğü arasında epey bir mesafe bulunuyor. 27 Mayıs ve 12 Eylül iki askeri müdahale, iki tahakküm başlangıcı ancak Mayıs olan toplumu çözmüyor, kendi doğrularına göre düzenlemeye gayret ediyor. Eylül olanı ise toplumu devletsizleştiriyor ve kamuyu eziyor. Ezilen kamuda şoför çaresiz, hizmeti muğlâk, geleceği deseniz ‘‘kaybedilecek şeyinin olmamasıyla’’ aydınlanır bir halde… Öte yandan bu ‘‘özel şoförler’’ uzun veya kısa yol fark etmeksizin arabalarında yine arabalarıyla yaşayan insanlar. Oysa İffet’teki Cemil ile Ah Güzel İstanbul’daki Kamil taban tabana zıt bir kişilik sunuyorlar. Cemil, İffet’e tecavüz edip hamile bırakıyor, çocuğu aldırıyor ve başka bir kadınla evleniyor. Kamil, bir hayat kadınına ‘‘sahip çıkıyor’’. Bu sahiplik söylemi elbette eril ve itici bir söylem ancak farkı sergileme dolayısıyla ifade etmeye biraz daha lisan-ı münasip yol alırsak: şehirli şoför Cemil’in hayalleri ile uzun yol şoförü Kamil’in gerçeklerinin çarpıştığını ve hayalin bencilliğe, gerçekliğinse sevgiye götürdüğünü kestiririz. Aslında şu da görülmektedir. Cemil bir ‘‘24 Ocak şoförü’’dür, bir darbe ürünüdür! Fırsatçıdır, saldırgandır, kaypaktır; başkasının ideallerine saygı duymaz, kendisini dayatır. Kamil ise 70’ler ruhunu taşımaktadır. Mahalle ve mahalle dayanışması ona yetmez, sevgi arar. Kamil sorumluluk almaya, yuva kurmaya çabalamaktadır; Cemil ise para kazanmaya, refah seviyesini artırmaya. Esasında her iki şoför de Türk Sinemasının tanıdık tiplerindendir. Nefsine hâkim olamayan zevk düşkünü Cemil ve anlayışlı, sevgi dolu, buruk Kamil…

Kadın: Mahallede Meta, İş Hayatında ‘‘Kurtarılacak’’ Olan!

Erkek karakterlerin şehir ve meslek ile kurdukları bağı Cevahir ile İffet sağlamlaştırmaktadır. İffet ve Cevahir karakterleri çatışık bir konumdadırlar. İffet mahalleden kaçarken Cevahir mahalleye dönmüştür. Ah Güzel İstanbul, çekildiği tarih itibariyle ‘‘kadın filmleri’’ üst başlığıyla örtüşmemektedir ve Kavur’un sinema diline katkıda bulunmuştur. Sinema seyircisine ‘‘yeni bir kadın portresi’’ çizmez. Cevahir mahallede kalmaz, Kamil’i terk eder. Film belirsiz biter, Cevahir Galata Köprüsü’nde yürümektedir. Bu belirsiz yürüyüş seksenlerin ikinci yarısında yürünecek yola delil sayılabilir. Cevahir ‘‘namussuz’’ kadındır, namuslu bir hayata, ‘‘mahalleye’’ uyum sağlayamamış ve çocukluk travmalarından kaynaklı gelgitler neticesinde belirsiz bir finale uzanmıştır. Kaçakçılığa da bulaşan Kamil ise Mardin’den bir heves aldığı gelinlik kumaş ile dönmektedir fakat onun hayatı da kırılgandır. Kamil’in belirsizliği ve Cevahir’in kaçışı üst üste binerek anlatıyı kötü bir sona taşımaktadır.

Ah Güzel İstanbul için sadeliği yakıştırabiliriz. Sade ve naif sahne kullanımı benimsenmiştir. Kamil rolünde Kadir İnanır abartılı hareketlerden kaçınır, maço tavırlara kaymaz; öte yandan erkek karakter bir hayat kadınına âşık olsa da sevdalanma durumu sindirilmek gibi aşamayla sınanmaz. Aynı durum Cevahir’de de geçerlidir. Cevahir ‘‘ben bunları hak etmiyorum’’ klişesiyle gerçek hayatta karşılığı pek bulunmayan duygulara kapılmaz. Bu açıdan filmin gerçekçiliğe kapılarını kapamadığını söyleyebiliriz. Acı unsuru istismar niteliğinde kullanılmamıştır. Yaşlı bir şoförün kaza geçirip hastanede ölümü hariç yol boyu görülen devrilmiş kamyon görüntüleri filme zorlama bir duygusallık katmaz. Yalnızca bu kazalar nedensellikten uzak verilmiştir; dolayısıyla seyirci şoför mahallinden tanık ettiği yolculukları içselleştirmekte zorlanır.

Ah Güzel İstanbul’un bu sadeliğine çok hoş bir Rumeli türküsü eşlik eder. Kamil sefere çıkmadan, Cevahir de evi terk etmeden önce bir rakı sofrası kurarlar ve masada pencereden kar geliyor türküsünü söylerler. Bu türkü İstanbul’a ait olarak da bilinmektedir, uşşak (âşıklar) makamındadır: ‘‘Pencereden kar geliyor/ arkama baktım yar geliyor/ vay amman amman!’’

Bu sadelikten ötürü film büyük şehirlerde kadın olmaya realist bir düzlemde bakmaktadır. Hayat kadını ve onurlu emekçi genç birlikteliği bir kalıpsa bile kalıbın suyu çıkarılmaz. Filmin ikinci bir artısı ise bana kalırsa şudur: ‘‘geçim derdi’’ bu tür ilişkileri esas alan anlatılarda olduğunun tersine kadın değil erkek üzerinden aktarılmıştır. Cevahir’in randevu evinden çıkışı kavga gürültülü olmamıştır. Geçimi erkeğin sağlaması filmde ataerkil bir rüzgâr da estirir. Kelime anlamı ‘‘tam, yetkin olan, ağırbaşlı, namuslu’’ yerine de kullanılan Kamil ‘‘namussuz bir hayattan çekip çıkardığı’’ sevgilisi Cevahir’i (değerli anlamındadır) yeni tuttuğu eve hapseder ve onu arkadaşlarıyla tanıştırmaktan çekinir. Değerli bir taşı işleme olanağı ‘‘namus timsali bir usta’’ya verilmiştir. Kadına bakış bu noktada sakatlanmaktadır. Cevahir kendini aşağı hissetmek değil değer görmek, sevmek-sevilmek istiyordur. Evliliğin öne çıkarılması, Cevahir’in evi terk etmesinde evlenemeyişlerinin rolü geleneksel bakışı sürdürmektedir. Cevahir’in evi terk edişi onun yeniden ‘‘kötü hayata döndüğü’’ izlenimi uyandıracağından film kadın özgürlüğünden yana ufuk açıcı bir söylem geliştirmez.

Buna karşın sonunun belirsizliği; filmin girişinde, Cevahir çocukken annesinin kuyudan çıkarılan cesedini görmesi ile güçlendirildiğinde alışkanlıklara meydan okuyan bir taraf görülmektedir. Ah Güzel İstanbul eksikleriyle beraber değişen kadını hayat kadınının Türk filmlerindeki rolü çerçevesinde öyküler.

Bir Yudum Sevgi

Atıf Yılmaz’ın 80’ler çizgisini belirleyen filmlerdendir. Mine ile birlikte gelir ve Müjde Ar’lı birçok film izler Bir Yudum Sevgi’yi. Hale Soygazi ile Kadir İnanır’ın başrol oynadığı Bir Yudum Sevgi’ye geçmeden kısaca Hale Soygazi’ye değinmek istiyorum. Soygazi 80’lerde iki kadın filminde başrol oynar: Bir Yudum Sevgi ve Kadının Adı Yok filmleri.

Kimlik siyasetinde üç damar sınıfın yerini doldurabilir: etnik siyaset, dini hitabet ve kadının görünürlüğü… Atıf Yılmaz diğer iki damardan seslenemeyeceği için kadının görünür olduğu filmler vermiştir.

Müjde Ar ile Hale Soygazi’yi karşılaştırırsak neler görürüz? Soygazi 70’lerin başından, Ar ortasından itibaren görünür oyunculardandır ve her ikisi de uzun yıllar ‘‘genç güzel kadın’’ kompozisyonunda çalışmışlardır. Peki, 80’lerin ruhunu bu iki oyuncuya birden mal edemez miyiz? Ar, kadın filmlerine damgasını vurmuş isimdir ve altın çağını 80’lerde yaşamıştır. Hale Soygazi ise iki filmde oynamıştır. Soygazi neden gölgede kalmıştır yahut Müjde Ar döneme nasıl damga vurmuştur? Şu düşünce pek çok kişice paylaşılmaktadır: Ar hafif kiloludur (balıketlidir) ve ten rengi ‘‘toplumdan yana/toplumun özdeşleşebileceği’’ bir kimliği vurgulamaktadır. Oysa Belgin Doruk, Türkan Şoray’ın esmer, benli ve kilolu haliyle yükseldiği bir dönem fazla kilolarından ötürü Yeşilçam’ın dışına itmiştir kendisini.  Ve yine Müjde Ar’ın oynadığı rollerin önemli bir kısmı esasında halktan tipi karşılamaz: Dağınık Yatak (1985), Kupa Kızı(B. Sabuncu1986), Dul Bir Kadın (A. Yılmaz, 1986), Aaahh Belinda (A. Yılmaz1986), Ertem Eğilmez parodisi ‘‘Arabesk’’ (1988)… Bu rollerde Ar, ‘‘toplumun bağrında’’ bir karakterden ziyade ‘‘yaratılan bir model’’dir, belirgin bir biçimde kurmacadır ve maddi durumu saydığım filmlerin birçoğunda ortalamanın üzerindedir. Fakat 80’lerde birçok Yeşilçam oyuncusu cinsellikle beraber döner, dönmeye çalışır. Erotik güldürü film furyasında gazinolarda sahne alıp şarkı söyleyenler “entelektüel erotizme” hayır demezler.Türkan ŞorayHülya Koçyiğit gibi yıldızlar ‘‘daha açık seçik’’ rollerde boy gösterirler. Öpüşme kuralı ‘‘öpüşme zorunluluğu’’na dönüşmüştür ve kaçak göçek görüşülen, elin tutulduğu, belki dudağın öpüldüğü ‘‘Âşıklar Tepesi’’ yerini yatak odalarına, mahreme bırakmıştır.

Soygazi, Ar denli parlayamaz çünkü cinselliği orta üst sınıftan entelektüel seyirci kitlesinde dahi ciddi bir karşılık bulamamıştır. Soygazi’nin cinselliği modası geçmiş bir döneme aittir ve seksenlerde soyunmak kâfi gelmemektedir. Ya bir ikon kisvesinde soyunulacaktır ya Ar gibi cesurca… Üçüncü bir anlayışın (geriye kalanların) temsilini Oya AydoğanAhu TuğbaGülşen Bubikoğlu ve Hülya Avşar’da görürüz. Bu katmanda vamp ve fedakâr roller kaynaşırken yüz daha çok arabeske, ucuz suç filmlerine dönüktür. Soygazi bu üç katmanın hiçbirine dâhil olmamıştır. Bir ikon değildir, Ar kadar cesur bir cinsellik sergilemez, ucuz rollerden de kaçınır.

Kadın Filmleri Furyası Başlamak Üzereyken Bir Yudum Sevgi Talebi

Furyaların başlangıç noktalarına dair kesin sözler etmek güçtür. Furyaların ötesinde akımların dahi ‘‘şu filmle başlayıp şu filmle bittiği’’ kolayca belirtilemez. Öyle ki bir akımı başlatan film başka bir etkileşimin ürünüdür. Furyalardaysa akımlardan daha belirsiz bir öbek söz konusudur. Akımlarda eserler arasında gözle görülür bağlar saptanabilirken furyalarda bu tür bağlara ihtiyaç duyulmayabilir, dahası fabrikasyon bir üretim filmlerin öznelliğini kaybedebilir.

Kadın filmleri12 Eylül siyasal filmleri vs. Şahsi yorumum ‘‘kadın filmlerinin’’ seksenlerin ikinci yarısında bir furya haline geldiği yönündedir. Seksenlerin ilk yarısında sinemamızda dil aranmakta ve furyaların tabiri caizse zemin etüdü yapılmaktadır. Ömer Kavur kendi dilini aramaktadır, Şerif Gören ve Zeki Ökten üretmektedir, Osman SedenMemduh ÜnNatuk Baytan gibi Yeşilçam yönetmenleri film çekmeye devam etmektedir, Kartal Tibet daha özgün denemeler sergilemektedir. Sinan Çetin film çeker, Fehmi Yaşar senaryo yazar. Tüm bunlar olurken ‘‘her devrin yönetmeni’’ Atıf Yılmaz da yeni bir yol bulur sinemasına: Seksenler sivil toplumculuğunun izini sürmek.

Kimlik siyasetinde üç damar sınıfın yerini doldurabilir: etnik siyaset, dini hitabet ve kadının görünürlüğü… Atıf Yılmaz diğer iki damardan seslenemeyeceği için kadının görünür olduğu filmler vermiştir.

Bir Yudum Sevgi’yi Yılmaz’ın diğer kadın filmlerinden ayrıştıran öğe, yoksul bir mahallenin ele alınışı ve sınıfın bilinçlenmede kâğıt üstünde bile olsa yer tutuşudur. 1984 yapımı ‘‘Bir Yudum Sevgi’’ kadına bakışı gerçekçi bir perspektif ile okumaya çalışmıştır. Ancak film bu yönüyle iyi niyetli bir çalışma düzeyinde kalmıştır diyebiliriz.

Çekimleri Kâğıthane’de gerçekleşen film cinsel tatmin yaşayamayan Aygül (Hale Soygazi) ile mahallenin öne çıkmayan yakışıklısı, bıçkınlığını yanlışları düzelterek ama çok da abartmayan bir tarzda sergileyen, aynı sorunu başka bir biçimde yaşayan Cemal’in (Kadir İnanır) aşkına odaklanır.

Filmdeki bu iki karakter toplumsallıklarından koparılmış gibi dururlar, dolayısıyla adrese teslim bir aşk söz konusudur. Aygül’ün kocası Cuma (Macit Koper) tam bir sümsük imajındadır, burnunu çeker, erken boşalma sorunu yaşar. Ailesine karşı ilgisiz ve sevgisizdir. Cemal’in karısı (Meral Çetinkaya) ise akrabasıdır ve hayli çirkin çizilmiştir. Cemal sevgiyi, Aygül ilgiyi ve cinselliği aramaktadır. Cemal salt sevgiye açtır çünkü cinsel açlığını mahallenin hayat kadınından gideriyordur.

Film topluma eğilmez. Örneğin hayat kadınının hikâyesi sevgi sorununa eğilme iddiası taşıyan bir filme göre çok tali kalır. Onun yerine Aygül’ün özgürlükçü tutumuyla hayat kadını olma arasındaki yargılayıcı çizgi tartışmaya açılır. Cemal’in ailesindeki kadınlar ‘‘koca’’yı eve (evine) bağlamak adına büyü yaparak bir sonuca varmaya çalışırlar, ancak büyü sahneleri de etkileyici kullanılmasına karşın (bir sahnede Cemal ailenin tüm fertleri önünde çırılçıplak kalır, sıcak kurşunla dolu bir tavanın üstünden atlar) filmin dokusunda motif olmaktan ileri gitmez.

Kadın filmleri12 Eylül siyasal filmleri vs. Şahsi yorumum ‘‘kadın filmlerinin’’ seksenlerin ikinci yarısında bir furya haline geldiği yönündedir. Seksenlerin ilk yarısında sinemamızda dil aranmakta ve furyaların tabiri caizse zemin etüdü yapılmaktadır.

Bir Yudum Sevgi diğer taraftan kadının ekonomik özgürlüğünü ele alır, Cemal’in yardımıyla fabrikada işe giren Aygül burada bilinçlenmez ve filmin asıl problemi ile baş başa kalırız. Fabrika-mahalle ikilemi sağlam temellere oturtulmaz. Mahalle fabrikaya taşınmış gibidir, iyi ve kötülernamuslu ve hafifler burada da hüküm sürer, emek sömürüsüne hiç değinilmez hatta fabrika, çalışma esnasında çekilen tekrar sahnelere rağmen seyirciye bir panayır havası solutur. İşten çıkarma, işe alım gibi önemli meseleler ana hikâyeyi desteklemekten başka bir işleve sahip değildir. Bu tekrar sahnelerine ayrı bir parantez açabiliriz. Bu sahneler dönemin birçok filminde karşımıza çıkar fakat hikâyeyi belirgin kırmak, hikâyede yer tutmak yerine seyirciye nerede olunduğunu hatırlatmaya yarar.

Bir film bu kadar toplum içinde geçmesine daha da önemlisi toplum içinde kurulmasına rağmen nasıl toplumsal olamaz? Bana kalırsa ibretlik bir durumdur. İbretliktir fakat dönemin ruhu tam olarak da budur: Toplumun içinde bile toplumdan ayrı durma kaygısı filmlerin olay örgülerine hâkimdir. İki bireysel açmazdan/arayıştan toplumsal bir açmaz/arayış doğmamış, daha ziyade bir çiftin sıkıntısıçift olma çabası işlenmiştir. Ki filmin finalinde Aygül ile Cemal evlenir ve film aile fotoğrafıyla tamamlanır. Son karede Aygül’ün yüzü gülmekteyken Cemal alabildiğine somurtmakta, sert bakmaktadır. Bu fotoğraf kadının istediğini aldığı ancak erkeğin yine aradığını yani sevgiyi tam anlamıyla bulamadığına yorulabilir. Bu noktada da kadına ister istemez bir faydacılık biçilir. Filmin açılışında aynı faydacılığı görürüz. Mahallenin aşk işleri uzmanı ablası kadınlara cinsellik dersi veriyordur: Kadın, erkeğine nazını geçirmeye çalışmaktadır; metalaşmıştır. Filmin sonu başını tamamlar niteliktedir.

Bir Yudum Sevgi aynı dönem çekilen Yavuz Turgul filmi Fahriye Abla’nın öyküsüne benzer bir yoldan ilerlemektedir: mahallede açılan film, devamında fabrikanın özgürleştirici rolü ile bilincin/bilinçlenmenin çarpık yorumlanışı ve kadın erkek ilişkisinin nihai durumu… Şunları söyleyebiliriz: 80’ler ikinci yarısında gelen kadın filmlerinde geçim problemi çözülmüştür. Kadın evden ve mahalleden önemli ölçüde ayrılarak iş hayatına katılmıştır. Ya kapalı bir dünya kurmuştur ya mevcut işiyle çatışma halindedir. 80’lerin ilk yarısında ise kadının toplumsallaşması filmlerin temelini kurar. Bu toplumsallaşmada mahalle ve fabrika çatışan iki odak olarak biçimlenirler. Kadının her iki odakta da yoksulluğu ve İstanbul’a esareti sürmektedir.

EK-ELEŞTİREL KÜLTÜR

 

 

 

 

 

 

 

Share.

Comments are closed.